La materialización de fantasmas supuso un trabajo relacionado con cada uno de los aspectos de la creación cinematográfica, con especial énfasis en dos departamentos: Efectos Especiales, bajo el mando de John Van Der Pool, y Efectos Visuales, bajo la batuta del supervisor Geoff Baumann y la productora de efectos visuales Nicole Rowley.
Tal y como hicieron en Ghostbusters: Afterlife, Kenan y Reitman intentaron por todos los medios preservar una apariencia consistente con la de los fantasmas de 1984 y 1989. Esas cintas, explica Baumann, fueron un logro obtenido mediante técnicas de cámara pertenecientes a la vieja escuela- y Baumann señala que la nueva generación de realizadores buscó la manera de llevar estos métodos a la era moderna de la cinematografía. “La historia de los efectos prácticos y de los efectos ópticos en esta franquicia ha sido realmente intensa”, dice. Y el deseo de seguir siendo prácticos en Ghostbusters: Apocalipsis Fantasma ha sido tan intenso como siempre. “Me parece que sobre todo hoy día, cuando el mundo del cine se desploma en el universo de las imágenes creadas por computadora, existe un gran deseo de dar unos cuantos pasos atrás y adoptar una gran cantidad de elementos viejos, sin por ello dejar de incorporar las herramientas modernas”.
El abordaje puesto en marcha para Apocalipsis Fantasma realza la simbiosis entre dos muy distintos departamentos. El de Efectos Especiales construye y opera los efectos capturados físicamente, con las cámaras- una niebla, la lluvia o explosiones, por ejemplo, pero asimismo podría tratarse del Ecto-1 cuando éste cobra vida tras ser ocupado por un fantasma conocido como Possessor. Efectos Visuales se encarga de las imágenes digitales- cualquier cosa que pueda ser creada en posproducción a través de la animación o la composición en video. A lo largo del proceso no existió otro lema que éste: “Todo debe mantenerse enraizado en aquello que podríamos pensar como un elemento del mundo real”, dice Baumann.
Por ejemplo, en la cinta de 1984, Slimer no era más que una enorme marioneta de hule, con un actor dentro, sobrepuesta a escenas de fondo creadas con los actores. En Apocalipsis Fantasma, los realizadores intentaron algo parecido: trabajaron junto con los equipos que esculpen y crean marionetas, así como con el ejecutante (o, a veces, los múltiples ejecutantes) que operará los muñecos y el director de fotografía. De este modo, según Baumann, la técnica de la vieja escuela se torna un tanto tramposa, pero jamás pierde su valor. “Fue una oportunidad maravillosa para trabajar con maestros en el arte de las marionetas, quienes recibieron asistencia y un realce en su trabajo”, dice. “La posibilidad de jugar literalmente con la marioneta influyó con fuerza a nuestros artistas y equipos”.
La ventaja, dice Van Der Pool, consiste en la oportunidad de mostrar algo en una cinta de los Cazafantasmas que nunca antes había sido evidenciado: Slimer babeando ante las cámaras. “Este personaje es una celebridad, una figura clásica, pero ninguna de las cintas previas consiguió un babeo real, frente a la cámara. La cámara cortaba, dejaban correr la sustancia viscosa sobre el actor y reanudaban luego la filmación”, explica. “En esta película tuvimos oportunidad de desarrollar un método para permitir un babeo sin cortes: una mochila que podía arrojar la sustancia sobre el pecho y las espaldas de Finn, en tiempo real”.
El equipo de Van Der Pool es asimismo el creador de esta viscosa sustancia, subrayando el hecho de que la receta ha sido la misma desde 1984. La mezcla de más de mil galones de baba- literalmente una tonelada viscosa- fue responsabilidad del Equipo Babeante.
Otros fantasmas- como el dragón de alcantarilla que corre por las calles de Manhattan en la secuencia inaugural de la cinta- son creaciones digitales. “El Dragón marca el paso de la cinta y hace saber al público que ésta es una cinta sobre los Cazafantasmas”, dice Baumann. A pesar de que este fantasma ha sido creado por computadora, explica Baumann, “pasamos mucho tiempo haciendo referencia a 1984 y a algunos de los fantasmas más prácticos de aquella película. Buscamos la manera de que nuestro personaje nos condujera a esas viejas ideas”.
Y esto lo lograron animando a la criatura como la harían con cualquier otra: añadiendo el aspecto fantasmal más tarde. “Usamos un personaje con piel y huesos- que irradiaba una sensación más realista- y enseguida comenzamos a quitarle capas a fin de convertirlo en habitante del mundo espectral”, dice. “Nos fijamos en los fantasmas de la cinta del ’84- los que surgen del colector de aguas pluviales, la transparencia de Slimer- e incluimos todo esto en la creación del Dragón de Alcantarilla”.
Un desafío especial para Baumann lo constituyó el fantasma Possessor, que puede habitar y poseer objetos inanimados, insuflándoles vida. En cierto momento, el fantasma escapa al interior de la Biblioteca Pública, primeramente, disfrazado como bolsa de basura antes de sumergirse en Patience, el León de la Biblioteca que vigila la zona sur de la entrada al recinto. De esta forma amenaza a Ray Stantz. Las tomas amplias fueron filmadas en la Quinta Avenida, pero cuando el caos hace erupción sobre la famosa escalinata, el rodaje se muda a los estudios londinenses que fueran la base principal durante la producción de GhostBusters: Frozen Empire.
Possessor vive al interior de una gran cantidad de objetos- una aspiradora, un Discman de Sony, un fonógrafo con cilindro de cera, algunas sillas, un avión de papel, una pizza, el Ecto-1, etcétera. Por esta razón. El demonio se convirtió en el reto principal del equipo de Efectos Especiales de Van Der Pool… Pero este desafío fue encarado con placer.
En cierto momento, Possessor decide habitar la mochila de protones de Lucky, provocando así disparos al azar. “Creamos una muy ligera y desechable versión de esa mochila, con la sola intención de que Podcast pudiese destrozarla con su Martillo de la Verdad”, dice Van Der Pool. “Mucho hule, muchas chispas, con los actores ahí a un lado”.
Un triunfo de este equipo fue el triciclo que puede pedalear a solas a lo largo de la calle. “No cesaba de fascinar a propios y extraños”, comenta, haciendo referencia al equipo de producción. “Todo mundo quedó encantado con esta creación”.
Y la pizza: el equipo de Van Der Pool insertó dos varillas dentro de un disco plegable que podían controlar a distancia a fin de que la pizza consiguiera arrastrarse sobre la mesa. Para Van Der Pool, esto supone un gran ejemplo de lo que un titiritero puede aportar a los efectos de utilería. “A pesar de que no es más que una pizza de hule con dos palillos, el efecto muestra los sutiles detalles que un maestro de marionetas puede añadir a un personaje”, explica. “La pizza se desprende del mantel de plástico que la separa de la caja de cartón- y salta a lo largo de la barra. Estos pequeños detalles son los que le inyectan vida al momento”.
El realce de Melody a través de sus llamas requirió asimismo de una estrecha colaboración entre los equipos. “Gil no deseaba una antorcha humana; sólo quería flamas lamiendo el cuerpo. Lo que imaginé fue un pudín navideño”, explica el británico Van Der Pool. Quizás inspirado por la tradición anual consistente en encender un pastel bañado en brandy, Van Der Pool creó una mezcla de brandy y gel para manos, con la que enseguida embadurnó al artefacto. “Lo encendimos y las espectrales llamas no tardaron en alzarse hasta el techo”, prosigue. “El equipo de efectos visuales filmó esto y enseguida lo envió al taller, en donde realizaron una yuxtaposición de esta imagen con la actriz que interpretó a Melody”.
En una de las primeras secuencias, cuando Phoebe conoce a Melody, la cazafantasmas juega ajedrez con la fantasma en el Parque de la Plaza Washington. Esto podría parecer un efecto especial particularmente sencillo- un imán en el tablero, las piezas se mueven y ocupan nuevas posiciones, aparentemente por sí solas. Pero la Melody invisible debe levantar sus piezas para llevarlas a nuevos lugares- e incluso arroja fuera del tablero las piezas que le ha arrebatado a su contrincante. Van Der Pool y su equipo lo lograron con una combinación de cables y servidores controlados por radio.
No todos los fantasmas de la cinta son tan amenazantes y feroces. Los Mini-Pufts que aparecieron por vez primera en Ghostbusters: Afterlife están de vuelta, y han infestado la librería ocultista de Ray. Los espectadores con vista aguzada notarán que los animadores aprovecharon esto para cargar las escenas de todas las bizarras e hilarantes maneras con que estos incorregibles y pequeños pillos suelen meterse en buenos líos, incansablemente.
Pero el villano principal es verdaderamente formidable: Garraka tiene un poder capaz de congelar a la gente- incluyendo ciudades enteras- a través del pavor. Durante el clímax de la cinta, nuestros héroes trabajan contrarreloj con el fin de detener a esta malévola deidad, que puede matar de susto a las personas. Y, en efecto, varias zonas de Manhattan están ahora congeladas.
Las víctimas de Garraka están tan congeladas que se fragmentan en partículas de hielo. Para Van Der Pool, esto no supuso un gran problema al principio; recordó algo parecido, acaecido en Terminator 2. Pero eso aconteció con poderosos explosivos, es decir, no había actores presentes. Kenan insistió: deseaba mostrar a los actores tocando cuerpos congelados, que enseguida se rompen en mil pedazos.
Para ello, nuevamente, el equipo de efectos visuales comenzó por lo extraíble de la vida real, trabajando muy de cerca con los departamentos de maquillaje y peinados, y más tarde pasó la antorcha al equipo de efectos físicos. Después de que el departamento de maquillaje y peinados añadiera escarcha y hielo a los rostros y vestuario de los actores aparentemente congelados, el equipo de efectos visuales escaneó los resultados- fotografiando a los actores con cientos de cámaras desde distintos ángulos. Con esta información, el equipo podía crear una versión computarizada de cada uno de los personajes.
A partir de este modelo, dos cosas distintas podían ocurrir: primero, el equipo de efectos especiales podía construir un modelo extremadamente frágil del personaje. “Se crea con cera quebradiza”, explica Van Der Pool. “Las esculturas no soportan su propio peso. Y un mecanismo interior, hecho de cables, puede hacerlas sucumbir. La cabeza, los hombros, todo colapsa tras una señal”. En segundo lugar, Baumann podía utilizar su modelo para aumentar el efecto devastador, mano a mano con el colapso práctico.
