Sarah Polley y el director de fotografía Luc Montpellier tienen una larga historia como colegas y amigos. Montpellier trabajó en Away from Her, Take this Waltz y en su cortometraje I Shout Love. Él y John, el hermano de Sarah (director de casting de la película), son las primeras personas con las que Sarah habla cuando tiene una idea para una película. Para ella, es una colaboración desde el primer momento. Después de escribir el guión, Luc y ella empezaron a “reunirse a menudo y durante largos períodos de tiempo” para discutir el aspecto de la película.
Montpellier observa que es raro que un cineasta trabaje de esta manera. Como director de fotografía, participó desde el principio en el material temático a medida que evolucionaba el guion y pudo iniciar el proceso de reflexión de su trabajo con mucha antelación. “Cada momento de la película, Luc y yo lo vamos descubriendo juntos”, afirma Polley.
Sus discusiones se volvieron parte del proceso creativo y comunicaron lo que se representaría en la pantalla. Por ejemplo, Montpellier dijo que Polley discutió “cuán épica quería que se sintiera la decisión de las mujeres sin rehuir la intimidad”. Llevó tiempo encontrar el enfoque adecuado para capturar esa dualidad. En lugar de múltiples primeros planos, Polley y Montpellier optaron por un formato panorámico. El granero tenía un aire de catedral cuando las mujeres deciden su futuro, y Polley quería apoyarse en ese sentimiento colosal.
“Existe la sensación de que esta conversación entre mujeres debería sentirse como si pudiera abrir el mundo”, afirma Polley. “No es sutil. Y no debería serlo”. A veces le preocupaba tener que dar marcha atrás, que pudiera ser demasiado. Luego se recordó a sí misma que “si se tratara de una conversación entre hombres sobre cómo cambiar el mundo”, ella probablemente no dudaría. Decidió: “Esto tiene peso, y merece espacio”. Así que estaba decidida a que pareciera lo más relevante posible, usando grúas para las tomas: “Las mujeres se enfrentan a una tarea monumental, así que quise darle esa amplitud, espacio y paleta cromática”, explicó.
Como productora, McDormand encontró reveladoras las opciones visuales. “Empecé a entender realmente hacia dónde iban cuando ella y Luc empezaron a hacer pruebas de luz. Nos estaban mostrando cómo se vería la granja a distintas horas del día. No podía ser una historia al estilo de la película 12 Angry Men, que tuvo lugar en una habitación. Tenía que tener el alcance y el peligro de lo que había fuera del pajar y también fuera de la granja”.
El set del granero se construyó en un gigantesco estudio con espacio para rodar y altura para la iluminación. La larga colaboración de Polley y Montpellier implica una confianza creativa que les permite probar ideas entre ellos, buenas y malas, sabiendo que es algo seguro. Pero Montpellier se preguntó si, como hombre, debía ser él quien contara la historia con ella. “Necesitaba responder a esa pregunta por mí mismo”, afirma. Pero Polley señaló que Ellas Hablan “es una historia sobre todos. No trata solo de mujeres”. Dicho esto, él sintió una gran “responsabilidad como colaborador de estar ahí de la forma adecuada. No es solo un trabajo”.
Desde el principio, Polley se inspiró en muchas fotografías en blanco y negro que Larry Towell sacó de una colonia menonita. Montpellier explica que consideraron rodar Ellas Hablan en blanco y negro porque la colonia parece “como atrapada en el tiempo”. Pero decidieron que no querían que “la película se sintiera demasiado sombría”.
“Siempre me han fascinado las fotografías de Larry Towell, que ha pasado muchos años documentando las comunidades menonitas de todo el mundo”, señala Polley. “Creo que sus fotos, en un impactante blanco y negro, proporcionan un hermoso patrón para la paleta visual de la película. Hay algo icónico en estas imágenes, que parece hablarnos no solo del mundo muy específico de estas comunidades religiosas, sino que nos ofrece metáforas inquietantes y fascinantes sobre el mundo en el que vivimos”.
La hora del día jugó un papel vital en la narración, porque los hombres de la comunidad regresan a ella en un lapso de tiempo limitado. “El mayor reto fotográfico fue la línea de tiempo”, dice Montpellier. La tensión aumenta porque los hombres podrían regresar en cualquier momento y descubrir a las mujeres en su reunión antes de que hayan decidido qué hacer, y antes de que puedan marcharse si esa es su elección. “Necesitaban que se sintiera cómo cambiaba la luz” para reforzar esa tensión a medida que avanzaba el día. Al final, el sol se pondrá y las mujeres tendrán que encender lámparas. Con el tiempo limitado “para rodar durante el crepúsculo y el amanecer”, la solución fue duplicar el set del granero y el pajar contra una pantalla azul en el estudio. “Necesitaba congelar el tiempo”, explica Montpellier, para capturar las escenas.
Las opciones del estudio inspiraron aspectos cinematográficos que no habrían podido lograr en la locación. Uno de los momentos visuales favoritos de Montpellier en la película es cuando Miep, la hija pequeña de Salomé, entra y se queda dormida en sus brazos mientras “el sol cae sobre el horizonte en tiempo real en la cámara del estudio”, comenta. Para conseguir esa toma trabajó con Kevin Chandoo, el supervisor de efectos visuales. De hecho, él le da el crédito a todo el equipo de producción por su aportación técnica y creativa. Algunas tomas eran muy técnicas, pero “tenían un gran naturalismo, a pesar de que estábamos estirando la realidad”. Es un momento culminante de la película: el sol se ha puesto, los hombres podrían regresar en cualquier momento y las mujeres aún no han tomado una decisión. Montpellier está especialmente orgulloso de esa toma porque, dice, “no quiero limitarme a rodar imágenes hermosas: quiero rodar imágenes que sean adecuadas para lo que estamos haciendo”.
Como apoyo a la imagen visual del cambio de la luz del día, tener color parecía “algo esencial para que se sintiera más la hora del día”. En consecuencia, observó que “determinar la trayectoria de la paleta de colores era importante. Ahí es donde empezamos a jugar con diferentes saturaciones de color y diferentes enfoques”. Sarah y él pasaron un mes experimentando y “manipulando el color en las imágenes”.
Montpellier dice que se decidieron por “un tono de color muy apagado y desaturado” que transmite una sensación de historia y conformidad en la colonia, pero que sigue siendo accesible para un espectador contemporáneo. Y todo, incluido el vestuario, los peinados y el maquillaje, funcionó dentro de “un tono basado en esta paleta desaturada”. Le daba “una sensación de postal descolorida a las cosas que eran importantes”. Polley añade: “Había una sensación de querer capturar que ya han dejado atrás, en espíritu, el mundo en el que viven actualmente, cuando inician su conversación”.
Se recuerda al espectador que la historia no transcurre en un pasado lejano cuando llega a la colonia una camioneta moderna con gente para hacer un censo, en el 2010. Se corrige la sensación de que la historia podría transcurrir en una época anterior. Pero ahí está el contraste: son personas que viven una especie de vida atemporal, pero que es contemporánea y universal.
A Gardner le encantó la decisión de la paleta de colores apagados: “Pensamos que el aspecto desaturado protegía la belleza real de dónde y cómo vive esta comunidad. Y expresaba la proximidad a la naturaleza, que es muy importante. También permitía que la gente se diera cuenta de que esto no sucedió hace mucho tiempo”.
Además de la paleta de colores, Montpellier rodó en gran formato, 70 mm digital, para obtener “el mejor y más nítido formato” sin que tuviera un aspecto digital. La cámara Panavisión era la respuesta, y Montpellier tenía un largo historial de rodaje con ella. Tiene varios juegos de “Ultra Vista, lentes anamórficos de gran formato” que, en su opinión, “se inventaron en los años cincuenta y ahora se han vuelto a usar”. Considera que “los lentes más vintage le dan una especie de aspecto épico y cinematográfico”. Estos lentes “filman en una proporción de 2.76, que es mucho más amplia que incluso la pantalla ancha estándar”. Esa elección apoyó la decisión de optar por un “estilo cinematográfico más tradicional, más clásico”.
Montpellier dice que el estilo visual encajaba con el compromiso de Sarah con la seriedad del material y proporcionaba la capacidad “para presionar, dramáticamente, a las personas. La cámara necesitaba tener vida y ser un personaje más de la película”. Y relata que funcionó con las tomas exteriores: “Necesitabas sentir su fe en imágenes que te hicieran sentir lo que ellas están dejando atrás”. Las imágenes tenían que ser enormes en magnitud y en emoción. La proporción 2.76 aportaba belleza y peso. MGM inventó este formato hace mucho tiempo “y lo llamaron MGM65”, pero cayó en desuso. “No hay muchas películas que lo utilicen en su filmación. Y me pareció que se necesitaba un tratamiento especial para este tipo de historia”.