La reconocida y galardonada diseñadora de vestuario Ellen Mirojnick, cuyo trabajo en Fatal Attraction, Basic Instinct y Wall Street ha creado looks icónicos en Hollywood y ha inspirado tendencias de moda dominantes, fue nominada por primera vez al Óscar en 2024 por Oppenheimer. A Mirojnick le atrajo el reto de plasmar los temas de la adaptación de Nolan, y crear una representación única de la mitología cinematográfica en su nueva colaboración con Christopher Nolan.
“Diseñar vestuario es construir mundos”, señala Mirojnick. “En La Odisea no estás diseñando un período histórico; estás creando una mitología”.
Para La Odisea, se diseñaron y fabricaron un total de 5,300 piezas de vestuario.
En Los Ángeles, el centro de operaciones del departamento de vestuario, el equipo de artistas de Mirojnick estuvo conformado por 175 personas, entre las que se encontraban asistentes, ilustradores, escultores, moldeadores, fabricantes de moldes, vestuaristas especializados, cortadores, patronistas, marroquineros, artistas pintores de vestuario, draperos y patronistas, artistas textiles, ajustadores de vestuario y vestuaristas en el set dedicados exclusivamente al desarrollo y la producción del vestuario y las armaduras del elenco principal.
Mirojnick supervisó un equipo de más de 500 personas que trabajaban en Los Ángeles, Marruecos, Italia, Grecia, Islandia, Escocia, España, Inglaterra, Nueva York y Nueva Zelanda.
ESTÉTICA
“Mi proceso de diseño fue de adentro hacia fuera”, señala Mirojnick. “Empecé por el texto, luego pasé a la historia y terminé en el mito. Realizamos una labor extraordinaria de investigación sobre la época. Era importante fundamentar el mundo en una nueva realidad mítica, utilizando la lógica de las siluetas, la jerarquía social a través de la vestimenta y la funcionalidad bélica, creando así una credibilidad subconsciente. Fusionar el realismo arqueológico con la imaginería mítica para crear un mundo coherente y comprensible”.
Esta perspectiva se tradujo en un enfoque del vestuario realista, pero a la vez rico en temática centrada en los personajes. “Queríamos que el vestuario se sintiera vívido, íntimo y emocionalmente revelador”, expresa Mirojnick. “El objetivo siempre fue hacer que el público se sintiera cerca de los personajes, que los comprendiera a través de la textura, la silueta, el desgaste, la sobriedad y la evolución. Lo que más me atrajo en general fue el equilibrio entre la intimidad y la magnitud. El vestuario tenía que respaldar esa accesibilidad sin dejar de transmitir una sensación de magnitud y belleza cinematográfica. El objetivo era crear un mundo donde el público pudiera sentir la humanidad que hay dentro de cada personaje y en cada detalle”.
Mirojnick adoptó el mismo enfoque con el material que define la época de Odiseo: el bronce. “En las películas con frecuencia el bronce es dorado y reluciente”, comenta Mirojnick. “El bronce auténtico es oscuro, pesado, oxidado, abollado, y rebosa vida gracias a su propia historia. Queríamos una armadura que pareciera haber sido forjada por alguien, golpeada por alguien y usada por alguien que hubiera soportado las inclemencias del tiempo, la violencia y el peso del cuerpo que la usaba”.
INVESTIGACIÓN
“El proceso de investigación inició con lo arqueológico, seguido por lo mitológico”, explica Mirojnick. “Nuestras fuentes fundamentales provenían de la Grecia micénica y de las culturas mediterráneas de la Edad del Bronce tardía. Estudiamos los frescos conservados, los objetos funerarios, las reconstrucciones de armaduras, los fragmentos textiles, las joyas, la fabricación de armas, los tintes y los métodos de tejido, los efectos del clima sobre los materiales y las culturas marítimas. Se prestó especial atención a comprender cómo se vestía la gente antes de la Grecia clásica. Por ejemplo, armaduras de lino en capas, protecciones de escamas de bronce, prendas envolventes en lugar de drapeados esculpidos, refuerzos de cuero, sistemas de sujeción asimétricos y ropa práctica para los viajes por mar”.
Mirojnick relata que ella y su equipo también investigaron cómo la ropa y la armadura se envejecían y desgastaban con el paso del tiempo al ser sometidas habitualmente a condiciones climáticas y marítimas extremas. “Puesto que Odiseo lleva años viajando, la materialidad se convierte en parte de la narración”, dice Mirojnick. “Dedicamos tiempo al estudio de cómo se desintegran las telas, cómo se superponen las prendas al moverse, cómo envejecen las superficies, cómo reaccionan los metales a la luz, qué efecto tiene el agua salada sobre el bronce, cómo se deforma el lino con el paso de los años, cómo se desvanecen los tintes bajo el sol del Mediterráneo y cómo se acumulan las reparaciones en las armaduras durante la guerra”.
Después vino la investigación de la mitología: simbolismo homérico, descripciones antiguas de los dioses, vestimenta ritual, prácticas funerarias, sacrificio de animales, imágenes oníricas, iconografía del inframundo e ideas sobre la realeza y el heroísmo. “El reto interesante fue decidir en qué momento la mitología se integraba en el lenguaje visual”, dice Mirojnick. “Tenía que sentirse auténtico y creíble, tanto cultural como psicológicamente, y no parecer una mera decoración de fantasía”.
DISEÑO PARA CÁMARAS DE PELÍCULA IMAX
“Saber que íbamos a confeccionar vestuario que sería fotografiado con cámaras de película IMAX influyó profundamente en nuestro trabajo”, señala Mirojnick. “IMAX es un formato implacable, y lo digo como el mayor de los elogios. Te lo muestra todo. Cada tejido, cada fibra, cada lote de tintada, cada puntada, cada lugar donde el trabajo es real y cada lugar donde no lo es. Rodar con IMAX no fue sólo un contexto técnico para el diseño; fue, en cierto modo, un aliado responsable del diseño”.
El efecto más inmediato que tuvo el IMAX en Mirojnick fue su elección de materiales. “Cualquier tejido sintético se nota al instante en IMAX”, explica Mirojnick. “Un poliéster que aparenta ser lana, una mezcla de poliéster que aparenta ser lino, un tejido moderno que aparenta ser tejido a mano. Las cámaras leen la verdad de las fibras antes de leer cualquier otra cosa. El compromiso con los materiales naturales, los tejidos hechos a mano y los tintes naturales no era una preferencia estilística. Era una necesidad estructural”.
En ningún otro aspecto esto era más importante que en el caso de la armadura de bronce. “IMAX no perdona con el metal”, dice Mirojnick.
LA CAÍDA DE TROYA
Un desafío singular para Mirojnick y su equipo fue trabajar los días en los cuales Nolan rodaba el ataque a Troya, con miles de extras. “Esos días requerían lo mejor de ti y empezaban mucho antes del amanecer, alrededor de las 3:00 o 4:00 de la mañana”, cuenta Mirojnick. “Para cuando llegas, las carpas de vestuario ya estaban en pleno funcionamiento. Había filas y filas de percheros que se extendían interminablemente para los extras, los equipos de dobles de riesgo, las armaduras especiales, el apoyo con las armas, las pruebas de vestuario, las estaciones de continuidad y las de envejecimiento. Todas las secciones funcionaban simultáneamente. La organización parecía militar. Cientos de personas se movían al mismo tiempo, pero todo necesitaba mantenerse increíblemente preciso. Aquí es donde el diseño de vestuario deja de ser algo teórico y se convierte en un enorme acto de orquestación en vivo. La magnitud por sí sola ya es abrumadora. Cientos de extras, equipos de dobles de riesgo, el elenco principal, la continuidad de las armaduras, la continuidad de la sangre, la continuidad del barro, cambios meteorológicos, los efectos de fuego, el humo y múltiples grados de heridas de batalla. Cada uno de estos elementos debe mantener su coherencia ante la cámara sin dejar de parecer espontáneo y vivo”.
